赵树义:在此、在彼(节选)

赵树义,1965年生,山西长子人,现居太原。中国作协会员,供职人民代表报社。出版有《虫洞》《虫齿》《灰烬》《远远的漂泊里》《低于乡村的记忆》《且听风走》《经络山河》《折叠的时空》《风起平潭》等。《虫洞》获2013-2015年度赵树理文学奖散文奖。《失忆者》获第六届西部文学散文奖。《折叠的时空》为中国作协2021年度重点扶持项目,获中国作协“深入生活,扎根人民”主题实践先进个人。

此时,彼时

毋庸置疑,我熟悉迎泽公园的四季轮替,却未走遍迎泽公园的每个角落,即便我把她当作我一个人的园子。

毋庸置疑,我观察过迎泽公园或重大或微小的变化,但我的每次观察都是局部的,我不可能看到她的整体。

即便我告诉你我看到过她的整体,你会相信我看到的是整体吗?即便你相信我看到的是整体,你会相信我的心跳是她的心跳或她的心跳是我的心跳吗?

眼见为实是个伪命题,耳听为虚也可能是个伪命题。可很多时候,我们不得不相信眼见为实,不得不相信耳听为虚,所谓生活,便是无可奈何。

晨起,我站在窗前看到迎泽公园。心情好的时候,我像鸟儿一样对着她歌唱,可她在意我的歌唱吗?心情不好的时候,我还像鸟儿一样对着她歌唱,难道她真的不在意我的歌唱吗?

抑或,她可赋予过我歌唱的权利?

其实,我仅是站在窗前看看而已,仅是想对着她歌唱而已,她授权或不授权又如何?其实,她仅是站在我的窗外而已,她仅是我窗外的一处风景而已,她在意或不在意我的歌唱又如何?

其实,我仅是站在窗前看到些什么而已。其实,我看到的也仅是我看到的而已。其实,窗外的公园也仅是窗外的公园,仅此而已。

如此看来,我与这座公园很可能存在一种关系,看或被看。当然,也可能是另外一种关系,被看或不被看。

其实,这些并不重要。其实,只要我愿意,我随时可以把她拿到我的世界中来,但我不会占有她,也不可能占有她。其实,我可以把她偷到我的文字中来,无所谓她觉察到或觉察不到,拒绝或不拒绝,欢喜或不欢喜。其实,我偷走的园子也仅是我偷走的园子,我偷走的园子既非她本身,她也并未减少什么。其实,我只是做了自己想做的,与她何干?她依然站在原地,与我何干?

其实……

此时,当然,也可能是彼时。一只喜鹊——也可能是乌鸦,那一瞬间,我有些恍惚——从眼前斜刺里掠过,它的鸣叫格外明亮,我却看到阳光中飘过一片羽毛。一枚叶子在我身后掉落,我听到光——也许是时光——的声音,“哗……”

夏雨过后,湖面上白茫茫一片。

大雾之上浮动着什么?大雾背后沉落着什么?此时,站在此岸看到过什么?没有看到过什么?站在对岸又看到过什么?又没有看到过什么?彼时,站在此岸看到过什么?没有看到过什么?站在对岸又看到过什么?又没有看到过什么?

岸边柳树摆动,有水珠落入水中,溅出一片涟漪。其实,也可能是鱼儿跃出水面,呼吸一口新鲜空气。我与岸保持一条小路加一座亭阁的距离,我不想坐在亭子里,也不想站在湖边。曾经,我离湖水仅一双鞋的距离,我渴望——也可能是企图——临水观湖,探个究竟,好像我真能看明白什么似的。不只如此,我还会把我看到的东西一撇一捺写进书里,好像我真的看明白什么似的。但《虫洞》出版之后,我没了这种兴致。是书写完成了吗?是目的达到了吗?是从此一人生迈进彼一人生了吗?

此时,以我为中心,目测此地。我离小路约3米,小路离亭阁约3米,亭阁离湖约3米。并非刻意,一不留神眼前景致便这样整齐排列。其实,也仅是以这样的方式叙事的时候,你觉得它们是整齐的,回到现场,有树,有花,有草,还有人,谁会注意这些呢?

以亭阁为起点,南行约200米有一座桥,晨或晚,我时常从那座桥上走过。在桥上,我偶尔会看看两边的湖水,也仅是偶尔看看而已。更多时候,我只是看着脚下的石头。更多时候,我只是在走路,什么也不去看。

但此刻,我只想停留在原地。我只想把目光投向湖的对面,投向湖的对面的对面,我知道,不管看到或看不到,不管雨在下或不再下,公园都是白茫茫一片。不要问为什么,我就是知道,无关乎此刻看或不看,无关乎此刻看到什么或看不到什么。若放到从前,我很可能会说,这一刻我最想做的,便是搭一叶扁舟,从湖面上无声穿过。多么无病呻吟,早已做不回古人。多么有情调,可时间不会慢下去。而此刻,我只会告诉自己,天那么高,水那么远,天之外那么高,水之外那么远。无关乎有无风,无关乎有无纸鸢,更无关乎能否长出一双翅膀。真的与这些无关,我只想告诉自己,天那么高,水那么远,天之外那么高,水之外那么远。

如此而已。

这样想的时候,我心生忐忑:公园是不是一只玻璃鱼缸?我是不是玻璃鱼缸里的鱼?不管你如何看待这个问题,有个人肯定不会笑话我,他叫霍金。并非我要把自己与霍金硬扯在一起,是我觉得霍金很可能做过同样的事。也不是很可能,而是一定,他坐在轮椅里,却周游过世界。生活无常,有时候,要学会怀疑。生命无常,有时候,要学着相信。就像此刻,我相信我不是霍金,但这并不妨碍我像霍金一样去观察一座公园,去寻找我眼中的公园与他人眼中的公园有何不同。其实,根本无须寻找,只要抬眼看去,我眼中的公园便是我的公园,根本不可能与他人的公园相同。这时候,我选择相信自己,就像相信霍金的发现:不要相信四维时空中习以为常的经验或常识,它们多是失效的,甚或,它们需要被彻底颠倒过来。当然,霍金的原话不是这样的,但我相信,霍金就是这个意思,而我喜欢以我的理解去表达霍金的意思。

失效。颠倒。想一想,世界多么有意思。人类一思考,上帝便发笑,上帝也一定觉得人类很有意思;抑或,上帝觉得人类就是一群孩子;又抑或,在上帝眼里,我们生活的世界是扁平的,我们一直是玻璃鱼缸里的鱼。

更有意思的是,我们从前看到的东西可能都是表象,我们却言之凿凿说那是本真,且相信自己遇见过本真。其实,哪儿有那么多本真啊,所谓梦想或真相,不过是我们想努力抵达却永远无法抵达的远方罢了。

多么糟糕又令人沮丧的误读啊,自以为看到了世界,其实,我们看到的仅是世界显露出的枝枝叶叶,甚或枝叶划过的痕迹;自以为读懂了世界,其实,我们读懂的仅是世界很小很小的局部,甚或,是很小很小局部的很小局部。坐在自己的世界里仰望星空,我们从前是井底的蛙,现在是井底的蛙,明天依旧可能是井底的蛙。

这就是我们,这就是此刻。而此刻,我站在雨后的公园里,怀念一个秋天。

怀念一个秋天的时候,我会说,我不说悲伤很久了。

写诗的那些日子里,我轻易便写下这样的句子。在散文中,我却很少这样表达。这是为什么?

理由或有很多,每条理由或都有道理。譬如,我们可以说,诗人比散文家更青春,更激情,更文思飞扬。还譬如,散文家可能有太多阅历,太多无奈、淡泊和放下。貌似如此,可换个角度看,或还有别的原因,譬如,诗歌与散文所处的时空并不一样。也仅是一种可能而已,小说与诗歌所处的时空会一样吗?小说与散文所处的时空会一样吗?甚或,这首诗与那首诗所处的时空会一样吗?这篇散文与那篇散文、这篇小说与那篇小说所处的时空会一样吗?

其实,不一样是大概率事件,一样是小概率事件,甚或,一样也是个伪命题。

其实,不一样或一样都是表象。

所谓万变不离其宗,诗歌、散文或小说也有自己的根,这个根便是语言。换句话说,诗歌、散文或小说都离不开语言,语言才是决定文学形态的基本因子,就像量子世界中一维的弦,就像宇宙中一样的电子,一维或一样却呈现出多维或多样。甚或,文学,乃至艺术,便是一粒弦的舞蹈,便是一个“单电子宇宙”,越是简单,越是丰富。惠勒羞于再提“单电子宇宙”概念,费曼却把这个概念演变为路径积分,似乎越是一个人的行走,路径越是飘忽不定。写作者本就是量子世界中“不受约束地前进、后退、向上、向下、向左或者向右”的粒子,本就是精神世界的游荡者,他们所做的,应该是、只能是、也必须是构建自己的“单电子宇宙”。

归根结底,写作是一个人的事。

归根结底,写作是去创建一个宇宙。

所谓写作者,不过是站在语言背后的驭者,语言如果失去生命,驭者何以驰骋千里?谈论到空间时,惠勒说过这样一番话,量子一样诡谲:“物质告诉空间如何弯曲,空间告诉物质如何运动。”那么,我们可不可以套用:语言告诉文学如何弯曲,文学告诉语言如何运动。抑或,更直白些说,语言让文学显现出张力,文学让语言显现出生命。

语言是文学的根,是文学的命脉。如果相信这一判断,文学分类便不再重要,或者说,只需坐在树下抚摸它的皱纹,无须关心树上的枝枝蔓蔓。当然,如果非要爬到树上去摘果子,也无可厚非,毕竟,文学是一个人的宇宙,是一个人的混沌,文学最想要的,应该是一堆文字的光,而非一堆标签的斑斓。

可不知何时,人喜欢上分门别类。又不知何时,人被门类束缚住手脚。

我是个矛盾的人,既相信混沌的呈现,也相信清晰的表达。我还是个疑心很重的人,只不过,我的疑心从不针对他人。我更是个胡思乱想的人,看到一枚落叶会想到一场大雪,看到一株草会想到一座山。

冬天已深,站在迎泽湖边,望着湖面上的冰,我常常会生出这样的疑问:花样滑冰——舞蹈、音乐和冰的可能性组合——本来是个体育竞技项目,为何会让人产生比艺术还艺术的错觉?

我找不到完美的答案,也不想去寻找完美的答案,但介质的行为令人生疑。就滑冰与舞蹈而言,二者最大的差别不是音乐,不是肢体动作,而是承载音乐和肢体动作的介质:前者是光滑的,近乎无摩擦状态,后者是结实的,脚踏实地。如此,差异便层次分明地显现出来:音乐相同,动作相同,表演者相同,只要介质发生变化,速度便会发生变化;只要速度发生变化,时间便会发生变化;只要时间发生变化,动作便会扭曲,空间也随之发生变化。冰面越是透明,不确定性越是眼花缭乱,不可预测性便呈几何级数增加,而恰是这不间断变化的不确定性,让这一瞬间骤然艺术起来。与此同时,冰的透明还会映照出另一个世界,让你透过脚下的镜子看到自己的镜像,或在你的世界之外,再折射出一个世界来。仿佛一朵花刹那间一叠一叠开放,冰让这个过程充满更多可能性,冰上舞蹈便因之而拥有花一样的魂魄。也就是说,当一朵冰上之花凌空绽放的时候,它便因不确定性,便因镜像,而让时空骤然间绚烂起来。

滑行,跳跃,旋转。整齐划一的技术规范和不确定性变化完美统一,时空便因此多出一个或N个维度,此或是美难以言说的堂奥吧。

冰上的时空如此微妙,即便一台舞剧,也难以望其项背。或因如此,雕塑应该向舞蹈致敬,舞蹈应该向滑冰致敬。但我并未说雕塑不是艺术或是低级艺术,只不过,雕塑需要以另一种方式呈现时空,譬如眼神,譬如神情,譬如某个凝固之姿——任何时候,在任何艺术里,身体和灵魂都是美妙的!

静止。运动。加速运动。时空是美学难以回避的话题,这中间最神秘的变数,便是速度,便是力。速度即力,力即弯曲,弯曲即美。如果说美也可以量化,那么,曲线必定是量化指标之一。

其实,美便是一个人的故事。其实,一个人的故事便是美。其实,文学或艺术便是一个人的宇宙,一个独立存在的时空最是自由。如果以运动的方式,也即以力的方式、以弯曲的方式从此时空抵近彼时空,会发生什么?

而彼时,你若在彼岸,你会相信一切皆有可能吗?

少年,老年

大宋文人是幸福的。

大宋文化自然也是幸福的。

这一切源于开国皇帝赵匡胤,他给子孙留下祖训:“不得杀士大夫”。

陆游——一说是冒牌的——《避暑漫抄》记曰:

艺祖受命之三年,密镌一碑,立于太庙寝殿之夹室,谓之誓碑,碑止高七八尺,阔四尺余,誓词三行,一云:“柴氏子孙有罪,不得加刑。纵犯谋逆,止于狱中赐尽,不得市曹刑戮,亦不得连坐支属。”一云:“不得杀士大夫,及上书言事人。”一云:“子孙有渝此誓者,天必殛之。”云云。

不得杀前任子孙,不得杀文化人,不得杀提意见的人,若违此誓,“天必殛之”。赵匡胤对别人宽,对自己人严,凭这一点,他至少不是个差皇帝。当然,既为开国之君,自也差不到哪里去。最让人感慨的,是他居然将誓约刻在石碑上,立于祖庙里,要求新帝继位,须前往默诵之,牢记之,且恪守之。

类似话题,《宋史·列传·卷一百三十八》中也可觅得一鳞半爪。靖康之变,金兵攻破汴梁,徽钦二帝被掳,北宋王朝命悬一线。曹勋“从徽宗北迁,过河十余日,(徽宗)谓勋曰:‘不知中原之民推戴康王否?’翌日,出御衣书领中曰:‘可便即真,来救父母。’并持韦贤妃、邢夫人信,命勋间行诣王。又谕勋:‘见康王第言有清中原之策,悉举行之,毋以我为念。’又言‘艺祖有誓约藏之太庙,不杀大臣及言事官,违者不祥’。”《续资治通鉴·宋纪九十八》所记,与此大同小异:“至真定,过河,士馀日,上皇密语勋曰:‘我梦四日并出,此中原争立之象,不知臣民肯推戴康王否?’翼日,出御衣三衬,自书领中曰:‘可便即真,来救父母。’复谕:‘如见康王,第奏:有清中原之策,悉举行之,毋以我为念。’并持韦贤妃信,令勋间行南还。邢夫人亦脱金环,使内侍付勋曰:‘为我白大王,愿如此环,早得相见。’濒行,复谕王:‘艺祖有誓约,藏之太庙,誓不杀大臣及言事者,违者不祥。’”

陆游说“碑止高七八尺,阔四尺余”,显见得他并未看到过这通碑,否则,文字表述不会如此模糊。事实上,誓碑“立于太庙寝殿之夹室”,能见到者了了。但这件事宋书多间接有记,赵氏子孙还都听从了,大体是真实的。

即便不是真实的,誓约如此美好,赵氏后人执行得又如此之好,信一回又如何?

侯延庆《退斋笔录》记录一则故事,捧腹之余,让人愈发觉得这誓碑是世上最美好、最亲切的一块石头。

宋军西北吃了败仗,宋神宗怒不可遏,想杀一漕运官,宰相蔡確和门下侍郎章惇反对。

蔡確说:“祖宗以来未尝杀士人,臣等不欲自陛下始。”

宋神宗说:“可与刺面,配远恶处。”

章惇说:“如此,即不若杀之,士可杀不可辱。”

宋神宗说:“快意事更做不得一件?”

章惇说:“如此快意事,不做得也好。”

宋神宗想杀个漕运官竟也这般难,看来在大宋做皇帝的确不是个好差事,难怪赵佶一生写字、画画、赋诗甚至做木工都可以是主业,唯独做皇帝这件事,于他却是副业。

赵佶副业干得一般,不客气地说是不称职,主业却干得风生水起。有人调侃他是被皇帝耽误了的艺术家,似有些道理。其实,也可能是被艺术耽误了的好皇帝,谁知道呢?人的精力毕竟有限,赵佶如果样样做得好,他就不是皇帝,而是玉皇大帝了。后人评说赵佶“诸事皆能,独不能为君耳”,这话不止刺耳,还不够厚道——他只是没心思做皇帝罢了,怎么就“独不能为君耳”?

想想“快意事更做不得一件”的宋神宗,赵佶还是有先见之明的——不让杀人也就罢了,不让刺面也还罢了,难不成连写字、画画、赋诗也不让?

帝王不好做,便去做帝师,只不过,不是去做教皇帝的老师,而是以皇帝的身份去做老师。赵佶一道旨意,翰林图画院和翰林书院在算学、医学之外,又下设画学、书学两科,“四学”并举。大宋本就文气太盛,如今四朵花齐齐开放,更是有史以来无两。算学、医学是专业,交给专业人士去打理,画学、书学还是专业,自己便是专业人士中的专业人士。赵佶做老师像模像样,倘若进行绩效考核,肯定优等——王希孟是他的弟子,张择端是他的弟子,前者作了一幅《千里江山图》,后者作了一幅《清明上河图》,前一幅画位居中国十大传世名画第六,后一幅画位居中国十大传世名画第七,皆是一等一的神品。中国画史如此悠久,赵佶弟子竟占去前十中两席,你能说他不是好老师吗?一个天才老师,两个天才弟子,把大宋江山描摹得美如画,当皇帝的便以为大宋江山美如画了。艺术家都是耽于幻想的人,一个瘦金体已让赵佶如醉如痴、万般皆休了,如今又有两大弟子的两幅绝世美图加持,你说赵佶是当皇帝快乐呢,还是当艺术家快乐呢?

奇怪的是,《清明上河图》家喻户晓,《千里江山图》却少为人知。家喻户晓的事人人说得,我便说说后者吧。

《千里江山图》纵51.5厘米,横1191.5厘米,被誉为“青绿山水画第一神品”。《清明上河图》纵24.8厘米、横528.7厘米,在中国乃至世界绘画史上独一无二。把两幅画放在一起,不管竖着看,还是横着看,前者都是后者的2倍。无疑,《千里江山图》便是画中的“千里江山”,单尺幅一项,宋代流传下来的青绿山水画无一能出其右。

《千里江山图》以石青、石绿为主,颜料取自孔雀石、绿松石、蓝钼矿和阿胶等,作画步骤繁复。《千里江山图》由五幅图构成:起稿以水墨描底,称粉本;而后点染赭石色,强调冷暖对比;第三遍加石绿,第四遍叠加石绿,第五遍上石青,如是五次,终于“青出于蓝而胜于蓝”。通俗地讲,绘制过程先后上色五次,相当于把近十二米的画卷画了五遍!因了这番精耕细作,才有九百年的璀璨夺目,时人赞叹:“一点一画均无败笔,远山近水,山村野市,渔艇客舟,桥梁水车,乃至飞鸟翔空,细若小点,无不出以精心,运以细毫。”若说一点瑕疵也没有,难免有些绝对,但神奇光华难以抵挡,却是不打折扣的。最神奇的,便是它整体即局部、局部即整体和远即近、近即远的美学呈现,倘若把它切割成若干局部,每个局部又自成一画。如果拉远一点,再远一点,拉近一点,再近一点,远近皆完美依旧。无论横看,竖看,拦腰看,远山依旧青,近山依旧绿,一刀截为两段,山水纹丝不乱,显得有几分量子的神韵呢。

元代高僧溥光曾是《千里江山图》藏家之一,卷后接纸有他写于大德七年(1303)的跋文:

予自志学之岁,获睹此卷,迄今已近百过。其功夫巧密处,心目尚有不能周遍者,所谓一回拈出一回新也。又其设色鲜明,布置宏远,使王晋卿、赵千里见之亦当短气,在古今丹青小景中,自可独步千载,殆众星之孤月耳。

溥光浏览《千里江山图》近百遍,细节仍未看够。想一想溥光左端详、右端详的模样,都让人艳羡,而溥光的击节赞叹也从古至今穿越而来,令人为之一振——在所有青绿山水画中,《千里江山图》不只独步千载,还堪为众星之孤月,光华灼灼。溥光并非谬赞,《千里江山图》的确孤月高悬,可奇怪的是,画上居然没有作者款印。更奇怪的是,《千里江山图》流传近千年,除却作品本身外,作者仿佛隐身一般,竟未留下多少痕迹,有关他的文字记载也悭吝。这么说吧,与王希孟有关的文字,大多添加在画的前后上下左右,好像王希孟其人已与《千里江山图》融为一体似的。

《千里江山图》卷后隔水黄绫上,还存有蔡京的题跋:

政和三年(1113)闰四月八日赐。希孟年十八岁,昔在画学为生徒,召入禁中文书库,数以画献,未甚工。上知其性可教,遂诲谕之,亲授其法,不逾半岁,乃以此图进。上嘉之,因以赐臣京,谓天下士在作之而已。

好似亡国的美人,《千里江山图》命运多舛。北宋灭亡后,《千里江山图》流入金国,被寿国公高汝砺收藏。金国灭亡后,《千里江山图》复归南宋内府,卷前有宋理宗“缉熙殿宝”印。至元代,《千里江山图》为溥光收藏。元末明初,又辗转落入收藏大家梁清标手中,他还自题外签,又在本幅及前后隔水、接纸上加盖梁氏收藏印多方。后入乾隆内府,乾隆睹画诗兴大发,调侃道:

江山千里望无垠,元气淋漓运以神。

北宋院诚鲜二本,三唐法从弗多皴。

可惊当世王和赵,已讶一堂君与臣。

易不自思作人者,尔时调鼎作何人?

乾隆题诗一首,加盖印玺多方,遂得名《千里江山图》,著录于《石渠宝笈·初编·御书房》。1923年,溥仪私自将这件神作带出皇宫,后被古董商靳伯声购得。新中国成立后,靳伯声的弟弟将这幅画卖给文化部文物事业管理局(今国家文物局),现藏于北京故宫博物院。

细细探究作者来历,天才画家的名字应得自蔡京,姓则来自宋荦《论画绝句》:

宣和供奉王希孟,天子亲传笔法精。

进得一图身便死,空教肠断太师京。

附注又云:

希孟天姿高妙,得徽宗密传,经年作设色山水一卷进御,未几死,年二十余,其遗迹只此耳……

宋荦生平崇拜苏东坡,也仿东坡之名,自号西陂。宋荦“一生好尚风雅”,每到一处,必广求当地古今石刻、鼎彝古器和书法名画,“暇日搜访古迹,延接俊流”。宋荦是清代有名的鉴赏家,“黑夜以书画至,摩挲而嗅之,可辨真赝”,古董商举物皆以宋荦鉴定为荣耀。在梁清标家中,宋荦第一次看到《千里江山图》,不由生出上述感慨。可梁宋都是清人,距北宋有六百余年,他们是从何处得知希孟姓王,又是从何处得知希孟“未几死,年二十余”的,不可考。

因一张画而名垂千古的,中国绘画史上少有,王希孟无疑是天才中的天才。近千年间,关于他的文字竟如此吝啬,确实罕见,俨然神龙见首不见尾。不过,尽管史料缺失,回到历史当中,终归可以窥到一些端倪的。

崇宁三年(1104),赵佶将画学纳入科考之列,招生三十人。赵佶以“诗题取士”,要求学子曲尽其意、遐想无限,还特别强调:“考画之等,以不仿前人,而物之情态形色具若自然,笔韵高简为工。”赵佶还亲自出题,每道题都满满的脂粉味。譬如“蝴蝶梦中家万里,杜鹃枝上月三更”,获第一之人画的是苏武牧羊,画中苏武在假寐。又如“踏花归来马蹄香”,居榜首之人画的是蝴蝶尾随马蹄上下翻飞。再如“万绿丛中一点红,动人春色不须多”,独占鳌头之人画的是林中藏一小楼,楼上凭窗立一女子,女子唇上一点口红。皇帝好什么,学子们自然附庸什么。赵佶排斥平铺直叙,排斥图解,偏爱诗词,学子们便曲尽其妙。赵佶以一人之力把审美拔高到国家的高度,学子们趋之若鹜,但能入他法眼的,凤毛麟角。王希孟入画学时十岁出头,天赋异禀。入画学后,王希孟多次献画,画作虽稚嫩,人却出类拔萃,即便入职禁中文书库抄抄写写,也书画不辍。赵佶见“其性可教”,遂收为弟子,亲授其法。王希孟画技精进,不到半年,献上《千里江山图》,时年仅十八岁。之后,赵佶把此图赏给蔡京,蔡京诚惶诚恐,作跋文以记。

年仅十八岁,耗时不到半年,便画出一幅旷世之作,上天是在垂怜王希孟吗?

显然不是!

清善本《北宋名画臻录》这样记王希孟:“艺精进,画遂超越矩度。工山水,作品罕见。徽宗政和三年,呈《千里江山图》,上大悦,此时年仅十八。”随后笔锋一转,又谈到王希孟之死:“后恶时风,多谏言,无果。奋而成画,曰《千里饿殍图》。上怒,遂赐死。死时年不足二十。”

王希孟突然从时空中消失,的确有些诡异,但赐死之说明显证据不足。一者,赵佶做皇帝虽做得不够好,做艺术家却做得极好,断断不会因为一幅饿殍图而杀死一个天才的,除非他在羡慕嫉妒恨。可他是王希孟的师父啊,若真心嫉妒弟子,《清明上河图》也被人称作“盛世危图”,张择端怎么就活得好好的呢?更何况,太祖有祖训,“不得杀士大夫,及上书言事人”,王希孟若真以《千里饿殍图》进谏,一人便占到士大夫和上书言事人两条,赵佶岂能一杀了之?

还有一说。王希孟具天赋,蔡京想用他取悦徽宗。王希孟蒙蔡京关照,一心追随。闲时,蔡京常与王希孟叙谈乡党情谊,讲一些老家仙游的往事,譬如水潭、溪流、高山,四叠、双瀑和亭阁,王希孟听后不觉神往。蔡京遂让王希孟把家乡山水画出来,献给徽宗。王希孟慨然应允,一画就是半年。王希孟每天躲在画室里,除了接收颜料、食物等,概不与外人相见。《千里江山图》画竣,蔡京献给徽宗。徽宗展卷一观,龙颜大悦,当即召见王希孟,可王希孟已于不久前去世。赵佶痛心,命人查找死因,竟发现是蔡京送的颜料惹的祸。《千里江山图》所用颜料中有孔雀石、蓝钼矿等,孔雀石含铜量达40%—75%,粉末状时可引致氧化铜中毒。孔雀石仅仅用来把玩并无害处,如果与水接触,便会发生氧化反应,生成氧化铜,氧化铜是有毒的。蓝钼矿中的重金属含量较高,对人体也有危害。作画期间,王希孟整日沉溺在孔雀石、蓝钼矿当中,不知不觉,中毒日深,郁郁而亡是有可能的。蔡京不知其中利害,兀自懊悔,仔细端详画卷,只见其上有水潭、溪流、高山,还有四叠、双瀑,瀑布上有一亭阁,亭阁里端坐一人,正是自己。蔡京心中一惊,提笔写下跋文,也算对这位家乡故人的纪念吧。

即便以今人眼光去看,中毒之说也是有些影子的,纣王便可能是受害者。

殷商时期,青铜酒器品类丰富,譬如煮酒器、盛酒器、饮酒器、贮酒器等,计24类。青铜器的主要成分为铜、锡、铅,其中,铜占比77.2%、锡占比12.5%、铅占比7.2%。人体长期摄入铜、锡会加重肝脏负担,但通过新陈代谢,铜、锡可排到体外。铅却是有毒的,且能够析出于酒水中,进入人体便沉积下来。酒器中的铅含量如果达到7%—20%,长期使用可导致头痛、痴呆、狂躁、易怒、妄想、性格改变等,像极了酒精中毒。甲骨卜辞中保存了大量殷商大臣因“酒疾”不能处理国事的记录,譬如“疾首”“疾目”“疾耳”“疾心”“疾口”“疾舌”“腹不安”“病软”等。那时的酒为粮食酒,度数极低,因酒致病的可能性不大,最大的诱因还是青铜器,也即铅中毒。纣王好酒,但因之便将纣王的残暴不分青红皂白地归罪于酒池肉林是不客观的。《史记·殷本纪第三》记曰:“帝纣资辨捷疾,闻见甚敏;材力过人,手格猛兽;知足以距谏,言足以饰非;矜人臣以能,高天下以声,以为皆出己之下。”一个如此聪明的人,怎么会突然间昏庸残暴、举止无常呢?想来想去,最大的罪魁很可能是铅,纣王之变态不过是慢性铅中毒罢了。

“太阴者铅,太阳者丹也,二者成药,服之成仙。”这是炼丹者的说辞,看着美好,其实丹与铅属同类,同样有毒,二者并肩,堪称一对阴阳杀手。炼丹药剂主要为汞、砷、铅、铜等,内服可促使红细胞数量快速增长,肌肤光鲜红润,看上去貌似返老还童,可实际上,服用者正被重金属一步步推向穷途末路。史上因丹而亡的皇帝有14位,譬如晋哀帝司马丕、唐太宗李世民、唐宪宗李纯(服药发病被杀)、唐穆宗李恒、唐宣宗李忱、唐武宗李炎、南唐烈祖李 、明世宗朱厚熜、明光宗朱常洛和清雍正帝爱新觉罗·胤禛,而唐朝差不多占到一半,这无疑是一朵盛世奇葩。

石青、石绿是矿物粉末,皇家所用纯度又高,王希孟每日与这些东西打交道,中毒是必然的。

但我更相信他是累死的。仅半年便创作出如此巨制,耗心耗神耗身耗力,一定是累死的,也只能是累死的!

陈丹青说,去故宫看《千里江山图》,脑袋抵在展柜玻璃上,看得像个傻子一样,实在太辉煌。

陈丹青又说,通常,成年的、老熟的大师喜欢做减法,也就是取舍和概括,可十八岁英年的王希孟呢,他是忙着做加法。人在十八岁年纪,才会有这股子雄心和细心,一点不乱。不枝蔓,不繁杂,通篇贵气,清秀逼人。那就是他的天赋了。他降生在中国山水画的黄金时代,他在黄金时代只有十八岁。他在十八岁上,又有个宋徽宗亲自调教。如此这般,我想他也弄不清怎么画出这幅伟大画卷的。十八岁干的事,多半是不自知的,他好也好在不自知。照西洋人的说法,那是上帝让他干了这件事。

陈丹青还说,我们在想象中国古典画家的时候,都是白胡子老人。明清文人画,确立了山水画中的老人符号。晚清民初的黄宾虹、齐白石、张大千,又坐实了这类符号的单一想象。在《千里江山图》中,我分明看见一位美少年,他不可能老。他正好十八岁。长几岁,小几岁,不会有《千里江山图》。

恰逢其时,恰逢其地,恰逢其人。陈丹青的急切表述只能说明一件事,他被一幅画击中了,他被一个人击中了。一切都恰如其分,一切都如此完美,好像上天特意安排好似的。然而,凡上天特意安排好的,都可能是昙花一现的,所谓天妒英才,其实是个天大误会——英才是上天安排好又拿走的,上天拿走自己安排好的东西怎么能叫嫉妒呢?

但不管怎么说,王希孟是个天才。

但不管怎么说,王希孟算不得少年,甚至,他很早便进入老年——陈丹青不是说,山水画的符号是老人符号吗?

古人平均寿命很短,夏商为18岁,秦汉为20岁,东汉为22岁,唐朝为27岁,宋代长一些,也仅30岁。不管这些数字是否靠谱,古人平均寿命不长却是不争的事实。就拿大宋来说,帝王的平均寿命在49.76岁,宋太宗最长寿,也只活到58岁。横行大宋文坛、政坛的几大家算得上长寿,苏洵57岁,苏轼64岁,苏辙73岁,王安石65岁,曾巩64岁,欧阳修65岁,平均不到65岁。记得小时候,看到50岁的人便觉得老,看到60岁的人便觉得很老,所谓“人生七十古来稀”嘛。那是个贫穷的年代,也是个辛苦的年代,身边的人大多未老先衰。这种感觉伴随着我的整个童年,偶尔想起,总觉不可思议,如今我年近六旬,为何还不觉得老呢?2022年人口普查数据显示,中国男性平均寿命为73.64岁,女性平均寿命为79.43岁。显然,以生命长度来划分幼年、少年、青年、中年和老年,宋时18岁正是青春勃发时候,断断当不得少年的。事实上,随着生命长度拉长,生命中的每个段落也随之拉长,宋时18岁,远成熟过当下的30岁,干出一番旷世伟业不是很正常吗?

更何况,作《千里江山图》时,王希孟已陷入迷狂而不能自拔,一个陷入迷狂的人心智会急遽成熟,在那一刻,他的身心早已走向老年!

时空在变,生命评价体系也在变,但有一点不会变,生命营养——心血。为完成这幅旷世之作,王希孟消耗的不是时间,而是生命,画卷落成那日,他心已枯,血已干,这无疑是一个天才行走人间的劫数——越是耀眼,越是短暂,所有的伟大都是用心血,用命换来的!

……

(选读完,全文刊于《黄河》2024年第2期)

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