高旭:听曲有吟戏有言

高旭,朔州人。山西省作家协会会员。朔州市文联工作。1997年开始,在《中国女性》《特别关注》《青年一代》《黄河》《映像》《山西日报》等报刊杂志发表作品。

听曲有吟戏有言

——重念朔州大秧歌

高旭

一袭薄衣,碎步辗转;一绺细发,对镜巧笑;袅袅余音,声声颤板;水袖翻飞,前尘滚滚;凌波莲步,流年似水。

开场散场间,走来又别离,吟唱又无言。在逝去流光的丰壤里,在充满迷惑的魅影里,在这座古称“马邑”的老城里,你带着田野的气息和泥土的芬芳,在厚重的历史里,蹚过桑干河畔的“水空间”,踏过古墙老堡的“土空间”,三四人千军万马,六七步万水千山,至性至情、婉婉转转、薪火相传走过600余年,以戏曲艺术的形式盛开在老百姓心中。几百年来,我的乡亲们,唱着大秧歌,看着大秧歌,听着大秧歌,也演绎着大秧歌。那响彻云霄的高腔,刺破蔚蓝的穹庐;幽咽低徊的慢板,婉转进千家万户。在朔州这方承载着几千年历史文化的土地上,寒来暑往,酣醉了正月的年酒,生动了过节庙会的氛围,也染红了丰收的脸庞。

我带着我的心、耳朵、眼睛,读你、听你、看你,零零碎碎,点点滴滴。

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笙歌婉转

历史长河中积淀的厚重传统文化是城市独特的印记。不只是文字与影像,走进百姓日常生活中让民众充分接触并感知的,还有一种文化——戏曲。和文学、书画、舞蹈、民间工艺等璀璨的中华文化一样,经过几千年的发展,中国戏曲丰富多彩,多少年来,无数著名的历史和传说通过戏曲表演的形式得以家喻户晓。

朔州大秧歌,我的家乡戏,这种从老百姓田间地头的劳作中演化而来,糅合了唱念做打,以板鼓、挎板、马锣、板胡、笛子、三弦等伴奏乐器为辅的优美地方戏曲剧种;这个具有丰富表现力,表演质朴细致,行腔抑扬酣畅,既有较多曲牌,又有较完整板腔的舞台表演艺术;这个有着广泛深厚群众基础的地方戏,经过岁月洗礼,赏心悦目地妙曼起阵阵泥土芬芳,高亢激昂、活泼遒劲地飘荡起阵阵妙韵清香,出落成洒脱的模样,见证着秀美朔城的悠悠岁月,盛开在这座底蕴深厚的古城里。无论是华丽剧院,还是田间地头,或是古城街区、街头广场等群众能广泛参与的区域,戏台一搭,人头攒动,随着那冷不丁响起来的锣鼓点,哼几句曲腔,道几出剧目,一边欣赏,一边品味,一种文化的意蕴,一份积淀的情感,一层弥久的甘意,氤氲在了诗意与情致的世界。

那,是一份割舍不了的情怀;这,便是戏曲文化的魅力。

2006年5月20日,国务院批准命名了第一批国家级非物质文化遗产名录(共计518项),传统戏剧类秧歌戏中,朔州大秧歌位列其中。国家的重视无疑对保护、传承和发展朔州大秧歌这一地方戏曲艺术,起到了更好的促进作用。

记忆、文化、历史、传统,是一个城市人文精神的积淀。翻阅收集回来的沉甸甸的资料,我尽力搜寻那些埋伏在文字里的记忆,在1998年由钟声扬先生主编的《朔州地方戏曲音乐》中,这样写道:

明末清初,土滩秧歌搬上舞台,成为一种定型的戏曲形式。……一人领班、聚合各村庄艺人组成“攒班秧歌”巡回演出,几个戏班往往同台或对台表演,它们之间互相学习,取长补短,在艺术上不断交流,……从剧目、扮相、表演、伴奏等方面都有了自己的程式、戏班渐趋正规,形成了较完整的朔县秧歌。

据清雍正年间重印的《朔州志·风俗志》载:“三月三日蟠桃节、设醮演戏”,“五月十三日演戏祭赛”。演什么戏?没有说明。但《朔州志·艺文志》又载雍正三年知州汪嗣圣的《禁夜戏示》说:“朔宁风俗、夜以继日、唯戏是忱、日日管弦、夜夜箫板、淫辞艳曲、丑态万状,正人君子所厌见恶闻,愚夫愚妇方且杂踏于稠人广众之中、倾耳注目、嬉谈乐道”。据说当时朔州只有赛赛、秧歌班社,梆子戏班社则为后来才有的,而外来的戏曲班社又不可能常年停留在朔州“日日管弦、唯戏是忱”的局面;况且梆子戏演宫廷朝代戏,是正人君子能够接受的。只有秧歌戏是土生土长、基于劳动人民生活,反映劳动人民精神风貌的剧种,因而人人会唱,村村能演,每逢农历正、二月,六、七月和秋收后,是唱秧歌的旺季,表演形式近于人民生活,语言粗俗,丑角调戏、嬉戏逗乐,这是所谓“淫辞艳曲丑态万状,正人君子所厌见恶闻”的,然而“愚夫愚妇方且杂踏于稠人广众之中,倾耳注目,喜谈乐道。”

据清光绪三年重修的《神池县志·民谷条》载:“正月十五日闹社火、唱秧歌、道情。”

又据朔州马邑《赵氏家志,记了篇第八:唱愿戏》载:雍正六年希富四十始有男,许愿周岁为送子娘娘唱愿戏,时,有秧歌戏为六月六日淋生戏,于正日日场巧女翻舌终,将戏班请于奶奶庙,唱“祝愿刘婆送子、拾金”,尔一身红衣十二年。后有克俊因子重病重生,于同治五年仲夏十八日,为奶奶庙唱秧歌“对凌花、复生”,其后子长寿。

朔县刘家窑舞台题笔中写道:雍正九年七月议合秧歌班到此一乐,唱《安安送米》《双驴头》《赶子》《教子》《吉子》《花亭》《列女传》。有孔三旦、孔尚玉、梁余修、李元、德小、二浓带。德小班头。

九辈艺人按相差二十五岁往前推也却好是雍正年间。

高旭:听曲有吟戏有言

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高旭:听曲有吟戏有言

朔州大秧歌历史资料

凑热闹也罢,看光景也罢,游戏也罢,演戏、听戏,成为那个时代民众生活里不能缺的调味品,一有戏来蜂拥而至。岁月经年,这个较大的富有特色的地方戏种日趋成熟,声腔、旋律、唱念不断丰富发展着,也铿锵有力地生长着,妆点了多少平淡而不平庸的日子。在这宏远的历史纵横中,大秧歌刺进漫天云朵,穿过大明的落日余晖,和着朔风之声,在天宽地阔滔滔不绝的间隙里,追光逐影,越过露水,越过晚霞,“于稠人广众之中”走进徐徐展开的清朝。艺人们忙完了这场热闹,脱下华丽戏服,卸去浓妆重彩,豪迈地行赶到下一场。故事中讲的,生活里有的,统统搬上舞台,流淌成有声有色的历史,一方小小舞台演尽风云变幻、悲欢离合。

我是在剧团大院里长大的孩子,读罢这些文字,山一程,水一程,随父母一起去下乡演出的岁月便浮现眼前,一点点地荡漾丰盈起来。

剧团是靠演出生存的,一年里大部分时间,剧团都在下乡演出。娃娃们往往会挤在驾驶室内,但我还是比较喜欢和团里长辈们坐在装着层层叠叠戏箱和行李的“车斗”里,细水长流的是人间的烟火,在“车斗”里摇摇晃晃的前行中,柳绿花红里感受撩人春色,骄阳似火下走过日修夜短,金风飒飒中看尽层林尽染,顶风冒寒走过季节的悄无声息。

剧团下乡演出,靠的是老百姓的口碑,所到之处广受欢迎的背后,折射的是传统文化的价值。一个台口少则三天,多则七天。每天会演两场,一个是下午场,一个是夜间场。下午场一般是折子戏,夜间场是本戏。坊间流传这一段话:“秧歌剧团演什么戏?头一天不用问,《泥窑》《斩子》《审诰命》;第二天不用看,《牧牛》《算粮》《大登殿》;黑夜还有个《牧羊圈》。”群众的广泛认同,以及对各类人物故事、戏曲唱段和演出剧目的熟稔,离不开一代代老艺人“口传心记”的坚持与贡献,这既是对传统文化审美体验的传承,也承载了演员与群众共同的生活情感。

高旭:听曲有吟戏有言

朔州大秧歌《泥窑》走进中南海剧照

犹记得上世纪八十年代初那个异常寒冷的正月,一个鲜有剧团来的三十来户人家小村庄,随着载有灯光、音响、幕布、文武场箱子、服装、行李的车的到来热闹起来。村民和装台人员一起抬下大衣箱、二衣箱、三衣箱、头戴箱、道具箱,那里面有王侯将相的战旗,也有才子佳人的水袖,更有演员们不舍的情结。一阵扛扛抬抬,又爬上爬下装灯光、装音响、布光、布线、布景。一切就绪,已临近傍晚,天色暗了下来,光阴的消磨中褪去颜色的戏台,在呜呜吼起的冷风中倔强地撑着往日喧嚣的排面,幕布高低翻飞着,随着大灯的照射戏台呈现出一抹温暖的亮色,后台的演员们在开戏前一小时就开始各自举着化妆镜,描眉、画眼、点朱唇、插发簪、戴头面,“大衣箱师傅”对剧目、剧情早已熟知,将演出需要的戏服行头按照角色扮相、扎扮规制有序挂好,靴鞋裤袄整理妥帖,随着一阵穿靴声、衣带声、文武场的调试声,忙而不乱的后台准备就绪。

朔州大秧歌同其他戏曲艺术形式一样,在脸谱上,生、旦、净、丑,都有各自的基本谱式,整体色调凝重,整个脸不大破,只用墨、白粉、大红三种颜料。清末民初后,仿效晋剧脸谱,有了不一样的生色;在服饰上,从布质提高到了丝质品,到清末民初,尤其是解放后各个行当的扮相服饰,类似于晋剧和北路梆子戏的扮相服饰。比如观众看到龙袍黄蟒的人物,就知他是皇帝;看到凤冠霞帔的人物,就知她是娘娘;看到团领衫官衣的人物,就知他是文臣;看到背插“靠旗”的人物,就知他是武将。这些程式,在长期积累过程中,已同观众达成默契。再加上妆容的种种刻画,剧中人物一出场,观众就能对这个人物的年龄、性别、社会地位、生活境遇以及人品有一个初步概念。

旧时闲暇,没有那么多娱乐方式,看戏便成为日常生活最鲜亮的装点。

那一晚,月光清冷苍白,我清楚记得演出的是移植剧目《赵氏孤儿》,元代纪君祥创作的杂剧,一部最具经典价值的中国古典悲剧之一。它恢弘的人性主题、深厚的历史底蕴、广阔的人文背景,在历经了多种艺术形式后在群众中早已深入人心。此剧是大秧歌剧团成立后排演的一出剧目,从剧本创作到舞台演出均进行了调整,剧中大量唱词与念白不仅切合朔州大秧歌常用的曲牌,而且将朔州的民间俚语和情趣渗入其间,让剧本以及演出更具地域色彩。

老艺人张元业饰演程婴,我父亲高希源饰演屠岸贾,杨补兰老师饰演赵朔,刘玉香老师饰演德安公主,张秀玲老师饰演孤儿赵武,王玉玲老师饰演丫鬟春来。俗话说,看戏看角儿。老艺人张元业(艺名元顺旦)扮相好,做功大方,表演细腻,群众说,看一看元顺旦,三天不吃饭;我父亲高希源、杨补兰老师、刘玉香老师属于中年演员,都是团中的顶梁柱;张秀玲老师、王玉玲老师是接过师傅们手中的接力棒继续前进的演员,皆是后起之秀。这些演员表演程式个个出彩,四功五法也讲究,所以,当演出剧目和演员写在那块立于台下的黑板上时,寒冬里的小山村便点燃“一把火”,老中青三代演员同台演出,仿佛一场乡村嘉年华,惊艳了乡村大舞台,点燃了村民对精神文化生活的饥渴。

群众看戏的心情是迫切的,村民几乎家家户户广发邀请帖,请亲朋好友来村里听戏。周边赶来的村民,或早早就搬着板凳来占地方,或结伴步行或骑自行车摩托车陆续而至,台下聚集了越来越多的人,缩在后台冻得瑟瑟发抖的我看得真真切切。有小孩偷偷溜到后台看演员化妆,看花花绿绿的戏服,没人顾得上理会孩子们的好奇心,因为演员的全部心思,都在面前架起的菱花镜子里。说到此,不得不提演员的扮相。传统戏剧帝王将相、才子佳人、英雄侠士、市井庶民,各种行当在服装、头饰都有自己的扮相程式,穿戴是要符合人物身份的。旦角演员的包头与妆面我最喜欢,层层黑色水纱上,梳起大抓髻头,戴上水钻头面,粉面桃花,杏眼柳眉,深情的,柔情的,一回眸一转身一凝神,荡涤了千年时光。母亲上下两层的头饰箱是我经常翻腾的,那些缎、绫、绢和丝绒制成各种簪花,以及成套的水钻头面,让我移不开目光,那些精美繁复的头饰装饰了我童年的梦。也是受成长环境熏陶,耳濡目染,我常常顶着一头珠翠步摇簪花,偷偷穿上带水袖的女帔戏服,学着母亲的身段,翘起兰花指道几句念白,踩着碎步走上两步,就觉得美不胜收。

那时的剧团演出和现在不同,演唱没有胸麦,只是在舞台中央立两个话筒,而演员在舞台上表演不可能只站在话筒前,观众的耳朵是挑剔的,容不得半点作假。老祖宗立下规矩,一旦开嗓就必须唱完。朔州大秧歌属于板腔体类的地方戏曲剧种,演唱多是本嗓演唱,在舞台上要将声音清晰自然地传送给观众,靠的是演员的真功夫、硬功夫。梨园行吃的是辛苦饭,冬练三九,夏练三伏,倘若学艺不精,在舞台上出现失误,不仅落得同行取笑,更可能被观众喝倒彩。

北方的冬天干冷得无孔不入,零下二十多度的寒夜里,即便裹紧大衣都冷得彻骨。一阵密匝匝的锣鼓点儿响过,文武场鼓瑟铿锵,大戏缓缓开场。呼呼的朔风呛得演员张不开口,这对嗓音、体力、精力都是很大的考验。行内有句话说“冻不死的青衣,热不死的花脸”,意思是旦角演员为了体形好看,演出时内里不穿厚衣服;花脸演员为了体形魁梧,数伏天也要穿棉质的廓形内衬。演员,演出是他们的职业,要对得起这份职业,对得起他们热爱的艺术,就没有投机取巧,只有真诚的态度。更何况群众的追捧与守候,深深触动着演员们心底。虽然冷,但不管主角还是跑龙套的,有多大劲使多大劲,都尽力扮演好自己的角色,一招一式、一起一落、一跪一拜、一颦一笑没有落下,无论是念白还是唱腔,情绪传达非常到位,声音随着冷风荡气回肠地盘旋在空中,高音处周匝数遍,低音处娓娓柔美,高旋低转间,演员们浓墨重彩地塑造了以程婴为代表的仁人志士为保护赵氏孤儿而作出的巨大牺牲,彰显出的正义之气和坚毅隐忍的民族精神,对观众的心理和情感产生震撼。满宫满调的演唱,游刃有余的演技,温暖悦耳的嗓音,紧紧地扣住观众的心弦,使他们放空了心,忘了寒冷,忘了劳累,忘了纷扰,随着剧情的起伏,伸长脖颈,鼓掌、叫好、叹气,与剧中的人共情、共鸣,被故事中的人物牵动着心绪,或晃动着脑袋凝神细品,或手脚起落打着板点,或拼着力气大声叫好。且看散戏后迟迟不走的观众,且听观众返程路上或高或低的边走边唱,这便是逢着酸甜苦辣对了口味儿了,那就真真儿没个够的时候了。

戏曲本身就是一种品味、一种享受,品唱腔,品扮相,品做功,看门道,看历史,看文化。这其中韵味,有演员的情怀,有百姓的情感,有文化的传承,所有酣畅淋漓都在戏里回旋,所有尘俗喧嚣全部抛在脑后,所有纷扰杂乱尽可置若罔闻,这是在岁月深处静静飘香的中国戏曲美学。这何尝不是一种心灵的抚慰!所谓“人间百态是戏剧,座中常有剧中人”,便是了。

不同地方的戏曲有不同的风格和特色,作为“活态”的传统文化表现形式,为大众喜闻乐见。大秧歌这门地方戏曲表演艺术几百年来在各地迎风怒放、久演不衰,源于直接从生活体验和提炼的表演程式,模拟其形,摄取其神,加之创造者巧妙的构思,形态万端地塑造剧中人物,形成了自己独特的地方戏表演形态。不过,还有一个更重要的原因,如果要用一个字来形容,那就是“真”。观众是衣食父母,演员在舞台上对观众最大的真诚,就是认真演戏,台前幕后所有演员皆进入剧情,方可抓住观众的情绪,把观众带入到剧情,这,才是原动力。

锣鼓响,腔音起,又见彩绣鲜衣,又遇生旦净末丑。一方书案,一盏残灯;一出欢喜,一出悲戚;以鞭代马,以桨代舟;爬山乘舟,腾云驾雾;三五步走遍天下,五七人百万雄兵。每一次描眉抹唇,便是一次传统与文化的绽放;每一次穿上戏服,便是一次时间与心灵的丈量;每一次粉墨登场,便是一种传承与发展的融通。他们不需要什么符号化的头衔来作为褒奖,在广阔的历史中,厮守着这方舞台,用心用情演绎着“戏比天大”的精神追求,不去也不可能去满足每一个人,而是找到与自己同频共振的那一部分人,终其一生,共同见证时光长河里虚实相生的戏剧生活。

或许是耳濡目染,我是喜欢戏剧的,喜欢她的顾盼生辉,喜欢她的行云流水,喜欢她的动人心弦,更喜欢她关乎深情的中国传统文化元素,那是最深沉的人世间的美好境界。

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曲尽其妙

剧目,是戏曲艺术的本体。一个好演员,乃至一个剧团,必有拿手剧目。

大秧歌现存传统剧目共有50多个,小秧歌阶段只有《拉老汉》《割红缎》等十几个,到清初上了舞台发展成比较成型的戏曲形式后,逐渐增加了“出、会、本”戏,如《金哥报喜》《三复生》《三贤》等30多个剧目。这些剧目以道教故事和民间故事为主,是当地艺人根据生活实际创造的,生活气息浓厚,地方色彩丰富,充分表现着塞外人民的民俗民风。尤其“三小门”戏,演出风格诙谐,演唱形式灵活,深受群众喜爱。

新中国成立后,大秧歌华丽转身。1953年,朔县新乐剧团成立,这是大秧歌第一个有组织的演出团体。1956年,经上级批准,正式改名为“朔县大秧歌剧团”,建立了正规的管理和演出制度,招收女演员8人,全团55人,进入蓬勃发展时期。剧团请了乐理老师和武功老师,行当再次扩大,增加了武生、刀马旦、文丑、武丑、大花脸、二花脸、龙套、校尉等。组织的扩大,唱腔曲牌的改进完善,表演动作的不断提高,整个唱念做打逐步优美化,再加上《双罗衫》《三进士》《十五贯》《审诰命》等二十个官宦宫廷戏的演出,受到群众的一致好评。群众称赞道,“兰花红”(周元)唱腔宏亮扮相好,“白灵雀”(白俊英)吐字清楚真嘴巧,“三兰一花” (杨补兰、郭玉兰、石秀兰、金翠花)各有一套,郝跃先耍鞋抹得好泥窑。

高旭:听曲有吟戏有言

传统戏《打金枝》剧照

高旭:听曲有吟戏有言

传统戏《梁山伯与祝英台》剧照

上世纪六十年代,戏剧百花园一片荒芜,党和政府提出了整理改编传统戏、新编历史剧与创作现代戏“三并举”的戏曲剧目政策,戏曲园地百花齐放的春天到来。1970年,朔县大秧歌剧团重整旗鼓,招收了第三批男女学员,主要演《红灯记》等八个样板戏,《杜鹃山》《朝阳沟》等二十多个现代戏,及《拦车》《一份合同》等二十多个自编秧歌戏。同时,部分老艺人挖掘整理了一批传统剧目,也创作了一些现代戏。他们在继承传统的基础上,在表演、唱腔、伴奏等方面都有所革新和创造,从而使得朔州大秧歌形成了独特的文化特质和风采,更加丰富多彩,一些优秀艺人脍炙人口的唱腔也通过观众之口流传于三晋大地。有影响力的代表剧目,有《明公断》《三复生》《花亭》《王花买父》《逼上梁山》《赵氏孤儿》《牧羊圈》《打渔杀家》《三贤》《三复生》《秦雪梅吊孝》《乌玉带》《教子》《明公断》《走山》《六郎斩子》《算粮登殿》《姊妹易嫁》《李双双》《朝阳沟》《小二黑结婚》等传统戏和现代戏,这些剧目以崭新的艺术风格、浓郁的生活气息亮相于大秧歌舞台。

其中,出自宋代话本《错斩崔宁》的传统戏《十五贯》经过整理改编重新搬上舞台。该剧适应百姓的审美趣味和欣赏心理,塑造了三种官场人物:办案凭迹象作主观臆断还自负才智的县令过于执;安享尊荣、只管上传下达的巡抚周忱;舍官为民请命、务求查明真相的太守况钟。

【介板】猛听得谯楼上三更三点,【头性】更鼓声敲得我意乱心烦,奉上台决囚犯受命监斩,却不料朱笔待点犯人喊冤,仔细查验判决有偏,倒叫本府当堂作了难,难的是我想救却无权,我岂能忘记了人命关天,无锡县人命案犹如草菅,我岂能负圣命冷眼旁观,证不全来怎能定案,人未访地未查怎辨愚贤,【慢二性】断命案我能以常理判断,更需防屈打成招把人冤,刀下留人把督爷见,奢望他见到我再查再勘,怎奈他三请四传不见面,迟迟不出身如磐,这才是急病偏遇郎中慢,急得我心如煎坐立不安,【三性】光阴贵胜似那黄金千万,果然是侯门爱贵,难难难……难上加难。

1977年6月,大秧歌剧团去阳泉观看阳泉市晋剧团演出的传统剧《逼上梁山》,回来便硬着头皮排演了《十五贯》和《逼上梁山》,当时震动极大。朔县和邻县城乡群众奔走相告,纷纷赶来,一方面是大家十几年没看历史戏想看稀罕,但主要还是想看个究竟——“敢演旧戏吗?”男女老少络绎不绝,老人看了啧啧称赞,年轻人看了诧异。

周元老师是五十年代到七十年代一流的须生演员,艺名“兰花红”,其艺术特点:扮相俊、嗓门好,音质纯净结实,起调、落调,句间、句尾的拖腔,刚劲有力,有很强的艺术感染力。在朔县大秧歌的下乡演出中,哪里唱戏有周元,哪里的观众便分外多。1956年朔县大秧歌剧团成立到1967年的11年里,周元在剧团担任须生,再加上解放以后的女演员上台,大秧歌迎来了巅峰期,巡回演出遍迹晋北蒙南,远足巴盟河套,走到哪里,群众都要问有没有那个兰花红。

唱段选自《十五贯·见都》,全剧的高潮部分,周元老师饰演况钟,唱腔也是朔州大秧歌的经典唱法。此段中的【介板】旋律起伏大,“猛听得”渲染了人物内部心境,“三更三点”叙述清楚,周元老师在演唱中从低音唱起,然后做上行大跳,进入高音,这也是其演唱特点,在节奏上与况钟忧急烦闷的心情一致;【头性】抒情性唱调,“更鼓声敲得我意乱心烦”“我岂能负圣命冷眼旁观”,起伏酣畅、刚劲有力地唱出了这位老臣的忧国忧民,且周元老师在行腔中与乐队琴师朱世和老师时快时慢、时高时低、时动时静的巧妙配合,在处理板式转换和速度变化方面,自然又不露痕迹,让人听得如醉如痴,在心腑间荡漾;后接【慢二性】【三性】,“断命案我能以常理判断,更需防屈打成招把人冤,刀下留人把督爷见,奢望他见到我再查再勘”,一字一音,“光阴贵胜似那黄金千万,果然是侯门爱贵,难难难……难上加难”,水袖抖动,髯口甩动,连贯紧凑,干净利落,似能穿透每一个毛孔,屏气凝神之际,忽然人弦俱寂,况钟审察冤情、珍惜民命的正义感和刚正清廉的廉吏形象淋漓展现,且在客观上与观众的思想情绪形成回应,深深共情。戏剧当中讲究逻辑重音,也就是说发音都是有技巧的。周元老师那副无遮无拦、得天独厚的金嗓子,配以丰富规范的表演程式和荡气回肠的成套唱腔,以及发乎于情的发音技巧,使饰演的人物鲜明生动、妙不可言,观众看着过瘾,听着舒坦,想着惬意,其唱法也成为后来演员学习的榜样。

《泥窑》是朔州大秧歌的传统剧目,也是代表剧目。从清代的各班社到现在的职业、业余剧团都还在演。1980年,中央文化部对该剧进行了现场录像,当时演出的是侯启老师、我母亲金翠花和杨补兰老师。该剧讲述的是尹生道兄妹救刘秀之事,通过尹生道(丑)、尹玲花(小旦)“垒墙”“和泥”“抹泥”的整套形体动作,表现了尹氏兄妹质朴憨厚的品德和诙谐幽默的性格。无丑不成戏。丑戏,侧重于行当表演。“和泥封窑”是全剧的高潮,尹生道以自己的一双鞋充当泥抹子和泥托子,“抹泥”开始,妹使锹铡泥、铲泥、递泥,兄用鞋底接泥、调泥、抹泥,然后将泥推至墙上,平涂竖抹,左推右压,泥上堵上,填洞补缝,逼真生动地表现了生活中常见的劳动场面。既有浓厚的生活性,又有高度的艺术性,增添了观众缘和亲和力。为蒙哄追兵,在“抹泥”过程中,兄妹二人行若无事地对唱“太平年”,一唱一和,十二段唱词,十二回抹泥,次次相似而又不尽相同,此唱段歌舞并重、形神并举,也是许多老观众耳熟能详的唱段。在导演手法上,大量采用戏曲舞蹈语汇及肢体语言来丰富戏剧的表现力,又比如刘秀与尹玲花的道白:“小姐手拿何物?罐罐!罐罐里边?饭饭!什么饭饭?糊糊煮煮山药蛋蛋。”口语化的人物语言,质朴通俗,乡土气息和地方色彩十分浓郁。

地方戏是在一定区域传唱、流行,且富有浓厚乡土色彩及区域特色的戏曲艺术。多少年来,宁盘龙、郝旺、郝跃先、张启成、侯启、高希源、金翠花、杨补兰、王玉玲、赵秀英、李云芬等诸多“泥窑”艺术家,师徒承传,代代相继,走过漫漫历程,从人物定位、唱词斟酌、唱腔修饰,由俗到雅、由粗到精,角色演绎有情有趣、演唱形式亦庄亦谐,演出诙谐幽默又不失文化底蕴,带给了观众不一样的声色与趣味,这是满满的文化传承。《泥窑》是朔州大秧歌优秀传统保留剧目,当时朔州的戏迷为能看到由母亲金翠花和侯启老师演出的《泥窑》,常常步行几十里甚至上百里前去观看。1990年5月,母亲金翠花和侯启老师带着朔州原汁原味的本土地方戏大秧歌《泥窑》参加山西民间艺术团,赴北京中南海、人民大会堂、首都剧场共演出9场。在来自全国各地的演员队伍中,母亲和侯启老师的年龄是偏大的,但凭借娴熟的演技征服了观众,为母亲清婉圆润的嗓音和侯启老师出神入化的表演赞叹不已。演出结束后,获得由中宣部颁发的“大众文学演出纪念奖”,并受到党和国家领导人的接见。

现代戏《李双双》有一段演唱:“【二游板】小菊儿你睡得又甜又香,发癔症你还在喊爹叫娘,你一天到晚问几遍,你的妈妈我有话口难张,【流水】二十岁我来在你孙家庄,跟你爹勤俭度时光,自从我当上了妇女队长,你的爹他口口声声,不愿把干部家属当。【二性】我坚持原则依靠党,他却要当个八面光,为这事俺两个各不相让,他赶起大车出了外乡。小菊儿你日后成人长大,别学你爹那一道趟,你要敢斗争多为咱集体着想,咱们人民公社才能久长。”

大秧歌的声腔特点丰富多彩,号称“七十二腔调”,分为联曲体和板腔体两大部分。此段唱腔是板腔体的传统演唱方法,也是经典唱段。母亲回忆,当时在大同616部队演出现代戏《李双双》时,周边几个矿的人都过来看戏,用“人山人海”形容不为过。因为没有小演员,五个月大的我便自然成了熟睡中的“小菊儿”。在演唱此段时,以内心冲突的抒情为重点,思思量量,一步三叹,侧重于人物思想的徘徊。母亲在演唱时,角色情感的起伏变化拿捏得恰到好处,将心底的纠结完整地传达给观众。【二游板】高音处悠扬婉转,低音处圆润优美,情感传递由“心”到“形”,更显柔情;【流水】娓娓道来,循序渐进层层推入,满眼横生无奈; 【二性】节奏既不急促也并未太慢,人物直白式的叙说在气息的翕动中,高旋低转,这许多的柔情、苦闷、期冀化作油画里最温柔的一笔。听母亲此段演出的早期录音,唱词朴素自然,唱腔一起三折,吐字清晰完整,在人物处理上更理智,情绪更准确,李双双这位新中国新女性的形象跃然眼前。声与情、韵与形,处理到位,整段演唱结束只听到旁侧一声响亮的“好!”所谓“听者自动容”,也便是了。

在戏曲作品中,有一些经典故事会被反复书写。上世纪七十年代,《武家坡》搬上舞台,这出戏展现的是薛平贵征西十八年后收到王宝钏鸿雁捎书,急返长安,武家坡前遇见王宝钏,容颜难辨,不敢贸然相认,“错认了人儿理不端”,便“学一个庄周先生三探妻”,借问路试探王宝钏贞洁。薛平贵明知眼前人是自己妻后,没有相拥而泣,没有互诉衷肠,却是拈金试妻,“量麦子、磨白面,扯绸缎、缝衣裳。任你吃、任你穿,穿戴起来本丈夫我好喜欢”。继而耍起了无赖腔,“大嫂好比一朵莲,长在江心水里边。及早不把姻缘配,耽误青春美少年。”王宝钏坚守贞洁一顿斥骂,薛平贵反而觉得“好个伶俐王宝钏,越骂为王越喜欢”。“打罢春来到夏天,一年四季不一般。十八年老了他薛平贵,二八佳人白鬓边。寒窑里无有菱花镜,端一盆水来照容颜。这样照来是那样观,十八年老了我王宝钏。认下吧来认下吧,认下夫妻好团圆。” 十八年老了二八美佳人,十八年老了曾经美少年,十八年寒窑等待的苦楚与煎熬,到此处不言而喻。

这是一出老生、青衣并重的生旦对工戏。王宝钏由白俊英老师(艺名“白灵雀儿”)饰演。武家坡,寒窑前,薛平贵试妻、戏妻,考量的是人性底色。好的唱词往往给人听觉上的享受,情境的渲染。大秧歌唱词结构常见的一般是七字句或十字句,分上下结构,即板腔体的句式结构形式。它富于变化,不拘一格的形式承袭了古典诗歌中的七言诗以及民间七言歌谣的基本格式。“盼了一年又一年,一盼就是十八年。” 七字句台词对仗工整,这里演员既要落泪还不能表现出悲凉,年少的感情,撑起王宝钏人生的十八年,把女主角那思思量量的心思,即便是情到深处的恨,即便是恼怒男儿凉薄,在大青衣白俊英老师层层叠叠的水袖下遮掩了去;“薛郎夫去征西一十八载,到如今杳无音信未回还。”道尽王宝钏的深情与长情,如水袖般若即若离的牵挂,在拂袖那一刹那凝固;“这样照来是那样观,十八年老了我王宝钏。”地方口语式的唱词承接上句情感变化而走,是对过去人生拥有过的美好时光的无限追忆和眷恋,悲到切处的心思在水袖拭过面颊的瞬间若有若无地掩盖,曾经的相府千金本该一世荣华,却用尽所有青春,等待归人,纤纤玉手的红粉佳人不再,那越过重重山岗的清风,吹走了最好的年纪,而“老了”二字又唱哭了多少观众,同频共振地感受到她十八年里内心积攒的矛盾与灼烧……但团圆佳音,终是观众心底的期许。在这一方小小的舞台上,这份穿越时空的深情,白俊英老师或深情或幽怨或悲愤的眼神,对唱腔层次的驾驭力,在节奏的稳定和速度的转换上,把王宝钏痴心、哀怨、无奈、凄凉的情结演得幽咽婉转、淋漓尽致,让观众唏嘘缭乱,恍惚于戏里戏外的穿越,还停留在那个声音里久久不能出来之际,嗔怒哀怨、凝眸回望已回还于幕起幕落中。

都说好戏能把人唱醉,坏戏能把人唱睡。听戏听的是什么呢?戏有腔有调,遇着自己喜欢的,百听不厌,即便是不会唱不着调儿,但哼着曲儿,心下也是美的。观众在这一出出戏目中,挑起一缕缕情丝,即便是在寒夜里也能观出乐事,听出妙趣。说到底,迷戏、迷角儿、迷故事,都不过是迷乡音、迷乡情。

艺人是戏曲艺术的宝贵财富。历代艺人不断探索,悉心观摩体验生活习性、特点,经过艺术加工构成了大秧歌的表演程式,从而使人物更形象更典型更夸张更美好。土生土长的地方戏朔州大秧歌有情、有趣、有味,好懂、好听、好看,无论其表演、唱腔,还是配乐,一切根植于朔州,既有戏曲的特征,又有生活的特征,戏剧化地反映了朔州地区普通百姓的日常生活。虽说戏曲不是生活,但每个剧种都离不开其生长的土壤,老百姓爱的其实是看大秧歌、听大秧歌、品大秧歌的生活方式。

艺术是没有时间和空间阻隔的,是经得住时间荡涤的。在懂戏的年龄重新看一出出老戏,听这些早年的演唱录音,就像是在和艺术家前辈们隔空对话,与历史中那些经典人物进行对话,这样的对话以艺术的形式呈现,我看到了这个糅合了民间舞蹈、杂技、武术等表演艺术的地方剧种,在朔城文化史上留下的印痕;看到了被具象的“台下十年功”,看到了他们在扮相、唱腔、表演上独特的艺术素养,以及这群文化的摆渡者凭着一生深情、一世痴恋代代传艺粉墨春秋,用专业、敬业来演绎他们守护的大秧歌,让传统文化开出时代之花;看到了观众的笑脸以及老百姓耳熟能详背后的认同和陪伴。

这,便是听戏赏曲最体恤人情的地方。

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情暖梨园

有句话说“不疯魔不成戏”,没有那股疯魔劲儿,就吃不了台下十年功的苦中苦。任何文化都是有时代烙印的,在戏曲艺术家们身上,可以感受到为事业而奋斗的激情与豪迈,可以看到通过五彩缤纷的戏曲生动起来的历史与现实,甚至可以看到戏曲艺术千年来独立于庙堂之外的以往和来日。

在朔县二道巷的一处老旧大院里,没有台上的光鲜艳丽,也没有戏中的如诗如歌,一群以戏为生的人,在前院那间不足八十平米的排练室内挥洒汗水。每天早晨六点,院内大杨树下悬挂的铜锣一敲响,沉寂了一夜的大院便立马热闹起来。

年纪大点的演员身体力行地对表演程式现身说法,黑白分明的眼睛,纤纤而动的素手,这是他们的独角戏,不需要任何配角;年轻演员在传承中接续戏曲前路,吊嗓子、下腰、压腿、走碎步、打小翻,不厌其烦地重复着唱念做打;乐队通常分成文场武场,文武场的演奏员吹、拉、弹声,此起彼伏,好不热闹。

锣鼓鼓点,是人物完成诸如亮相、走台步、舞身段等程式表演的一个关键点,也是渲染场面起落氛围、抓住观众心理期待的一种传达。曾经被我唤作“姐夫”的李富贵老师,是乐队的司鼓,俗称打板的。司鼓是整个演出的总指挥,演出时手中会有演奏鼓和板两件乐器,左手执板,右手击鼓。可以说,一个剧团的演出质量如何,与司鼓的专业水平和驾驭能力有很大关系。为了强化双手的协调性,准确无误地处理好各种节奏类型,他的练习就很特别,用一块木头代替鼓,在中间画一个红点,眼睛盯着红点,右手有节奏地击打,左手拿着板,在强拍和弱拍的板眼转换中一练就是几个小时。

河北请来的武功老师梁启明,常常手拿木棍跟在演员后边,操着一口河北口音对不得要领的演员的翻扑摔打反复纠错,严格训练,着急不过,就大喝一声用腿去顶演员的腰,把小翻给“踢”过去;“武生”和刀马旦往往是身披铠甲,手中或鞭或枪进行表演,但凡出场,都会有些高难度动作,梁老师便让演员脚踩厚底靴、背插靠旗,练习耍花枪、翻跟头、一字马等扑、跌、翻、打的动作,他与演员同步练习,口中还念叨着“气沉丹田,腰,腰,注意保护腰”。梁老师可以说是小时候看顾我最多的一位老师,记忆最深的是他那个搪瓷大茶杯,常常泡着浓得发黑的茶,喝上一口,把我抱到身边说:“二麻烦,走,给师爷缝裤子去。”其实他是为了让母亲在演出时我不哭不闹,也因此,缝补他因抽烟在裤子上烫下的小窟窿便成了我最早的女红,尽管最终的成果是七扭八歪地把裤子和秋裤缝在了一起。

一直觉得角色行当里最美的妆容要数旦角,粉面、红唇、娥眉、凤眼,人面桃花赏心悦目。整个妆容眉眼是关键,讲究比例对称,眉与眼化好了才能传神,但也要根据每个人的眉毛、眼睛、嘴的大小来化。母亲的徒弟庞仙枝姐姐初入剧团时,第一件事就是学习化妆,但不是眉毛高低不一样,就是眼睛大小不一样。为了化好妆,我被拉过来当成“标尺”,她洗了化、化了洗,我是测了量、量了测,到最后我的脸也成了她的实操场地,油彩水粉高度饱和地延展在我稚嫩的脸上。犹记得在朔城区贾庄乡演出时,庞姐姐饭也不吃,开戏前两小时就举镜自化了,但临开戏了眼妆还是重复在洗与化这两个动作之间。母亲着急地亲自操刀化好,庞姐姐看着镜中的自己,眯着眼睛笑嘻嘻地说:“嗯,知道了,师傅这是留了一手哇。”

打小在剧团大院里住着,戏曲这门表演艺术对我没有那么多的神秘色彩,但却有一份情谊在里边。且不说在排练室里我看了太多戏,就说团里的老少爷们对我的看护,这份感情,属实不一样。

国人听戏习惯自古养成,源于对音乐的感知与接受。有句话说,懂戏的人是来听戏的,不懂戏的人是来看戏的。戏来曲往,在不懂戏的人那儿尽遭嘈杂诟病,在懂戏人那儿却觉得妙趣殊异。每当在老城街区或文化广场遇到演出现场,我都会驻足观看。这种熟悉而又陌生的情形,让我感到内心的每个细胞都在跳跃,情绪也跟着律动。

每个人心里都有一座城,一城一味,一城一曲,一城一个故事。在这座充满文化印记的城市里,穿过朦胧的纱幕,听着朔州大秧歌,看着虚拟写意的唱念做打,真的可以听到时间的流逝,更可以看到戏曲文化的烛照濡染。

根还在,弦未断,戏还在演。在这里,戏曲传承从未停止;在这里,传统戏曲在保存和发展中依然有着非凡的活力。这些年,朔州大秧歌剧团对艺术创作、演出等方面的人才和领军人物加大扶持力度,以戏带人,而且紧跟形势以本土历史人物为原型,排演了《李林》《尉迟恭》《王家屏》,以及现代戏《莲花盛开》等力作,受到社会各界广泛好评,树立了朔州大秧歌这个地方戏剧种的大形象,这对于一个剧团和一个剧种的生存来说,不仅应该而且也是需要的。几场演出我都去了现场,拿着精心制作的宣传海报,看着那一张张年轻面孔,我看到了传统地方戏曲艺术的生生不息。

高旭:听曲有吟戏有言

现代戏《红嫂》剧照

戏里春秋,浓情流芳。戏曲与中国古典诗词、绘画等一样,是中华民族生生不息的传统文化。你可以爱戏,也可以不爱戏,但是,在传统与新潮的碰撞中,在简净与素雅的变化中,不妨煮一杯茶,听一出戏,看一段故事,守一份长情,遇见戏曲,用你的一次回眸,去发现她的魅力、她的经典,去邂逅她的源远流长。我相信,若遇见,便有戏。

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