近读《饮冰室文集》中《中国韵文里头所表现的情感》一文,看到梁启超关于情感的表现形式的系统分析。他把世人情感归纳为奔迸的表情法、回荡的表情法、含蓄蕴藉的表情法三种形式。受此启发,我认为中国古代诗词中所反映的基于两情相悦的不同的求爱、示爱方式,可分为直白豁朗和含蓄暗示两种类型,两种类型中又存在多种情况。

其一,因时而异。从《诗经》等典籍中可以看到,在西周初年至春秋中叶,尽管也受到一些礼教束缚,但其时古风未泯,先民思想比较开放。“中(仲)春之月,令会男女,于是时也,奔者不禁。”(《周礼》)舞会上男女自由交往,大胆示爱,未婚女子咏唱着:“摽有梅,其实七兮!求我庶士,迨其吉兮。”(《诗经》)直到汉代初年,文学家司马相如还满怀激情,直白地向卓文君求婚:“凤兮凤兮归故乡,遨游四海求其凰。时未遇兮无所将,何悟今兮升斯堂。有艳淑女在闺房,室迩人遐毒我肠。何缘交颈为鸳鸯,胡颉颃兮共翱翔!”一曲方终,遂偿所愿。可是,随着社会转型,文化更替,时移世异,到了后来就再也难以见到这种赤裸祼的表白了。唐·皇甫松《采莲子》:“无端隔水抛莲子,遥被人知半日羞。”清·蒲松龄《采莲曲》:“两船相望隔菱茭,一笑低头眼暗抛。他日人知与郎遇,片言谁信不曾交?”既爱又怕,心怀忐忑,顾虑重重。

其二,因人而异。民间男女与读书士子的声口,呈现出截然不同的情态。朱熹有言:“凡《诗》之所谓‘风’者,多出于里巷歌谣之作,所谓男女相与咏歌,各言其情者也。”(《诗集传序》)民间男女青年可以“相与咏歌,各言其情”,像《诗经·东门之墠》中的“岂不尔思,子不我即”;更典型的,还有汉乐府中的“我欲与君相知,长命无绝衰”,敦煌曲子词中的“枕前发尽千般愿,要休且待青山烂”。纵情爱恋,出言无忌,痛快淋漓。这些都是民歌。那么,到了读书士子、大家闺秀笔下,却是低回辗转,百曲千折,情怀惴惴。清代诗人朱彝尊写他与所爱之人近在咫尺,似隔天涯:“思往事,渡江干,青娥低映越山看。共眠一舸听秋雨,小簟轻衾各自寒。”再看《随园诗话》中所载女诗人姚栖霞《临终》诗句:“意中多少难言事,尽在低声唤母时。”旧时代的青年女子,临终告母,所谓“难言事”,多为情爱方面的隐衷。诗句读来字字滴血,深心如捣。这种婉曲抒怀,同前面的大胆鼓呼,形成了鲜明的对比。

其三,因地而异。同属民间,却因地域风习、礼教约束的差异,边疆与诸夏又有所不同。唐·崔颢《长干曲》:“君家何处住?妾住在横塘。停船暂借问,或恐是同乡。”反映了家住长干里附近的船家少女对一位陌生青年男子初萌爱意的复杂心理:原本情有所钟,却觉得张口就问人家住处并直率地说出自家所在未免有些唐突,为了掩饰这种怦然躁动的怀春之心,遂喁喁改口,说“或恐是同乡”。这么一剖白,结果欲盖弥彰,具见其婉曲蕴藉的复杂情态。如果换上一个边疆地区的男女,就会“心直口直,有一句说一句,他们的情感是‘没遮拦’的,你说他好也罢,说他坏也罢,总是把真面孔搬出来”(梁启超语)。

其四,因个性而异。同是文人词客,由于性格、情趣、教养等方面的差异,示爱方式也会迥然不同。两宋之交的婉约派女词人李清照,多愁善感,结缡未久,丈夫负笈远游,于是书《一剪梅》词以寄其相思之情:“花自飘零水自流。一种相思,两处闲愁。此情无计可消除,才下眉头,却上心头。”脉脉情深,幽婉有致。可是,到了同为女词人的朱淑真笔下,却显现出另一番气概:“恼烟撩露,留我须臾住。携手藕花湖上路,一霎黄梅细雨。娇痴不怕人猜,和衣睡倒人怀。最是分携时候,归来懒傍妆台。”(《清平乐》)以烈火、骄阳一般的文字书写纵情爱恋的情怀,率真狂放,肆情无忌。

作为诗歌的母题之一,歌咏爱情在中国古代诗苑中有三方重镇:《诗经》中的《国风》,汉乐府、敦煌曲子词等历代民歌,再就是宋词。在表达爱恋之情时,比起诗来,词负有特殊的使命。“宋人在恋爱生活里的悲欢离合不反映在他们的诗里,而常常出现在他们的词里。”(钱钟书语)宋词将爱情作为自己的基本题材,唱出了惯于以诗言志的诗人们隐蔽的心声。

至于情爱的表现方式,大胆直白与含蓄蕴藉,究以何者为胜,正如豪放词与婉约词一样,金戈铁马抑或秋月春花,原属于不同的美学风貌、艺术追求,双峰并峙,各极其致,无须也难以强为轩轾。只要能反映高尚的心灵、善良的德行,体现真情实感、健康倾向,都应予以肯定。

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